Cena do filme Pepi, Luci e Bom e outras garotas de montão  (Crédito: Reprodução)

Um pedaço de giz rosa esquadrinha o cimento batido cinza escuro. Números: 1, 2, 3, 4, 5, 6. No topo, uma janela para o céu, o paraíso de alguns e o inferno de muitos outros. Um diminuto lança o toco de giz que resta e o jogo começa; discreto, silencioso, pleno de sons inaudíveis: as células da pele que escamam a cada salto de um pé só, gotículas de suor imperceptíveis a olho nu que inundam uma mosca desavisada. Um mapa universal de uma brincadeira infantil popular no país do carnaval pode nos ajudar a compreender enquadramentos e delimitações da marginalidade na obra inicial do cineasta Pedro Almodóvar. Com base nas contribuições de Goffman, Becker e Elias para a Sociologia do Desvio, o objetivo deste artigo é colocar em perspectiva a produção audiovisual do início da carreira do diretor manchego, de forma a caracterizar que o filme Pepi, Luci e Bom e outras garotas de montão (1980) registra seu engajamento na dinâmica contracultural corporificada na Madri dos anos 70. A "estética do mau gosto" de seus primeiros longas não pode ser dissociada da luta pela liberdade democrática pós-Franco. Pensar na cinematografia de Almodóvar a partir do ponto de vista da Sociologia do Desvio é refletir sobre as políticas de visibilidade de identidades culturais minoritárias na tela e no espaço urbano. Como uma criança que desenha num piso qualquer, repetindo uma tradição ensinada e transmitida de geração para geração, Almodóvar ilumina uma Madri sombreada pela censura ditatorial franquista, agarrando a mão livre da criança autoritária e redesenhando uma amarelinha cujos quadros, mesmo limitados, tornam visíveis o que a mão livre não desenhou, por condicionamento, hábito, constricção, perversão ou censura.

Almodóvar dá voz aos marginais, confere-lhes protagonismo. Como personagens (re)inseridos no sistema cinematográfico de produção simbólica, eles podem enunciar a si mesmos, partindo de uma determinada estetização da marginalidade. Almodóvar deixa que os sem tela invadam o cinema confortável, como que de alguma maneira, sabendo que estes fantasmas de luz vão voltar ao mundo físico e recontaminar a vida material de si mesmos. Almodóvar filma o espaço fora da tela ou traz para dentro da tela de cinema o espaço da vida que antes vivia fora dela. Assim ele, mesmo sem querer, devolve ao mundo a potência de marginalidade da contracultura madrilenha dos anos 70, filha da contracultura de outros tempos, alimentando um processo de reinvenção constante da sociedade.

Refexões sobre marginalidade

Em Stigma – notes on the management of spoiled identity, Erving Goffman estuda a situação do indivíduo desprovido de total aceitação social. É precisamente essa aceitação que os personagens de Almodóvar, frequentemente, desprezam. A palavra estigma surgiu na Grécia da Antiguidade e nomeava sinais corporais que expunham algo ruim sobre o status de algúem. (GOFFMAN, 1963, pp. 2-5). A principal dificuldade de pessoas estigmatizadas é a aceitação, nomeada pela Sociologia contemporânea como inclusão. Quando a falha de alguém é perceptível durante o contato social, ela sentirá que sua presença é indesejável. Os personagens de Almodóvar parecem não se sentir vitimizados pelos estigmas que carregam. Eles os potencializam como armas contraculturais. A pessoa estigmatizada, diz Goffman, vacila entre covardia e coragem, o que torna a comunicação interpessoal desgastante. (GOFFMAN, 1963, pp.16-18) Os marginais de Almodóvar não se importam com a destruição de suas identidades sociais, contanto que eles obtenham o que desejam ardentemente, seja recuperar um amor do passado, seja esconder uma vida dupla. (GOFFMAN, 1963, p. 19) Em muitos casos onde a estigmatização do indivíduo está relacionada com sua admissão à cadeia, ao sanatório, ou ao orfanato, muito do que ele aprende sobre seu estigma será transmitido durante o contato com aqueles que se tornarão seus colegas. Apenas aquele que participa da vida social pode sofrer com o estigma, porque ele se desenvolve por contraste diante da aplicação bem sucedida da norma pelos outros membros do grupo. (GOFFMAN, 1963, p. 38)

Em Outsiders – studies in the sociology of deviance, Howard Becker, sociólogo americano, estuda como se opera o processo de marginalização na sociedade. Inicialmente, afirma que todos os grupos sociais constroem regras e tendem a aplicá-las em determinadas circustâncias. Becker explica-nos, no entanto, que a pessoa rotulada como outsider pode ter uma visão diferente do assunto. Ela pode não aceitar a regra sob a qual está sendo julgada e pode não ver aqueles que a julgam como competentes para fazê-lo. Surge, portanto, um segundo sentido do termo, que seria: aquele que quebra as regras pode ver seus julgadores como outsiders. Aqui se pode observar a preocupação de Becker em visualizar no sistema de promoção social uma via de mão dupla. O outsider/marginal também tem uma ideologia que justifica o seu estilo de vida. Goffman trabalha com esta noção ao afirmar que os estigmatizados muitas vezes se percebem como pessoas mais livres e felizes que os “normais”. Almodóvar retrata muito bem em seus filmes essas ideologias. Em Outsiders, Becker quer clarificar o processo ocorrido entre as situações de quebra e afirmação das regras. (BECKER, 1963, p. 2) O outsider, então, é aquele sobre quem o rótulo foi aplicado com sucesso.

Em Covering, Kenji Yoshino relaciona sua experiência como descendente de japoneses radicado nos EUA ao disfarce de identidade (que ele chama de covering) como um recurso comumente utilizado na sociedade americana para que indivíduos considerados diferentes consigam algum nível de inserção social. Embora reconheçamos que a sóciodinâmica nos EUA possui peculiaridades relativas ao seu processo histórico, não podemos deixar de observar que lá também há disputas de grupos pela sobrevivência, o que significa lutas por poder e, portanto, o estabelecimento de regras que legitimam estes grupos, fazendo com que aqueles que não sigam as regras sejam estigmatizados como outsiders.

A Madri na tela almodovariana

Claramente inspiradas pelas cultura e contracultura norte-americanas, Madri e Barcelona tornaram-se, ainda durante o regime franquista, centros de uma produção cultural altamente criativa expressa não só em filmes, como também em histórias em quadrinhos, moda e um determinado estilo de vida muito semelhante àquele cultuado ao redor de Andy Warhol em Nova Iorque. Não é à toa que Almodóvar constumava ser apresentado em reuniões e jantares como o Warhol espanhol. (STRAUSS, 2006, p. 1)

Assumidamente influenciado por cineastas tão diversos quanto John Waters, Pier Paolo Pasolini, Cecil B. De Mille, Frank Tashlin, Blake Edwards, Billy Wilder, Stanley Donen, Visconti, Antonioni, Otto Preminger, Lubitsch, Preston Surges, Mitchell Leisen, Bergman e Alfred Hitchcock, entre outros, Almodóvar construiu sua carreira informado por diversos gêneros cinematográficos: screwball comedies, thrillers, épicos, filmes do neo-realismo italiano e da nouvelle vague francesa, películas do expressionismo alemão, filmes noir e melodramas. A falta de uma qualificação profissional específica na área de cinema foi certamente compensada pelo ávido consumo de filmes das mais variadas procedências. (STRAUSS, 2006, pp. 2-3) O cineasta aprendeu, desde criança, que havia algo de “errado” com ele pela forma como o tratavam. Nas relações sociais que estabeleceu, mesmo em sua família, lançaram-lhe olhares de reprovação. Almodóvar não fazia ideia do que reprovavam nele. Apenas sabia que isso o deixava extremamente isolado. (STRAUSS, 2006, p. 5)

Almodóvar começou sua carreira lançando o curta-metragem Film político, em 1974. O diretor, um dos mais criativos e polêmicos da atualidade, apresenta aos espectadores uma obra baseada na representação dos desvios humanos. Temas fortes, tabus sociais como o incesto, a bissexualidade, a pedofilia e os distúrbios mentais compõem, ao lado de outros tópicos mais comuns nos meios de comunicação, como homossexualidade, violência e uso de drogas, um retrato crítico da sociedade espanhola.

Entre fins dos anos 70 e início da década de 80, Madri presenciou o surgimento de um movimento contracultural juvenil chamado “La movida madrileña”. Tratava-se de uma reação ao Movimiento franquista. O título também pode ter sido criado a partir de uma referência ao uso de drogas: fazer uma movida, segundo Javier Escudero (citado por D’Lugo), significava comprar drogas. O rompimento com as tradições culturais da Espanha totalitária de Franco envolveu os artistas no que D’Lugo explica ser o pasotismo, espécie de estilo pautado pela indiferença, letargia e despolitização.

A transição de regimes autoritários para a democracia, em geral, é precedida por uma espécie de produção cultural que anuncia os anseios de liberdade de expressão. Essa produção pode ser categorizada como contracultura e, de maneira alguma, fica restrita aos movimentos artísticos ligados à esquerda pós-68. Ken Goffman e Dan Joy nos mostram que o conceito de contracultura aplica-se a diversos períodos históricos distintos:

"A contracultura é “ruptura” por definição, mas também é uma espécie de tradição. É a tradição de romper com a tradição, ou de atravessar as tradições do presente de modo a abrir uma janela para aquela dimensão mais profunda da possibilidade humana que é a fonte perene do verdadeiramente novo — e verdadeiramente grandioso — na expressão e no esforço humano. Dessa forma, a contracultura pode ser uma tradição que ataca e dá início a quase todas as outras tradições." (SIRIUS, 2007, p. 13).

A característica principal de um indivíduo contracultural é seu compromisso com a mutabilidade. Pessoas contraculturais realizam o que Nietzsche chamou de “transposição dos valores” — a filosofia de vida que depende de permanente transformação de valores, percepções e crenças, como um objetivo em si. (SIRIUS, 2007, p. 53)

Pedro Almodóvar migra da Espanha rural para uma das mais importantes metrópoles do mundo, Madri, e é lá, em plena década de 70, quando o regime político autoritário de mais de 30 anos no país começa e ceder espaço à ordem democrática, que ele se junta a outros artistas. Inspirados por ícones da comunicação de massa, frequentemente citados em seus filmes, no movimento punk inglês e na Pop Art capitaneada por Warhol em Nova Iorque, Almodóvar reconfigura a cinematografia espanhola documentando a ansiedade da juventude madrilenha por novos estilos de vida que os permitam ser mais autênticos e livres. Informado por Hollywood e pelo cinema de autor europeu, combinando camp, kitsch e a cultura de la pluma, o diretor de cinema parte de uma realidade estigmatizada como marginal.

Na abertura de Pepi, Luci, Bom e outras garotas de montão (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980), um travelling parte da janela da protagonista, mostrando pés de maconha plantados em vasos caseiros e expostos ao sol na sacada de um apartamento. Pepi (Carmem Maura) folheia um álbum de figurinhas adesivas do filme Superman. Um homem (Félix Rotaeta) toca a campainha e bate fortemente na porta. Pepi abre e ele se identifica como policial. Ao ameaçá-la pelo cultivo de mudas de maconha, Pepi resolve oferecer sua genitália para que ele se satisfaça oralmente. O policial aceita o convite e acaba tirando a virgindade de Pepi. Ela grita. Surge um letreiro: “Pepi está sedenta de vingança!”. E a narrativa do filme se desenvolve a partir daí.

Para D’Lugo, o primeiro filme de Almodóvar representa a tensão política do processo de transição democrática. O diretor espanhol investia contra o cinema de autor da Espanha dos anos 70, reduzindo a memória do regime franquista a situações altamente paródicas como o episódio das “Ereções Gerais”. (D’LUGO, 2006, p. 24) Acevedo-Muñoz reconhece no primeiro filme de Almodóvar todas as referências que fundamentarão seu trabalho futuro. A inspiração mais óbvia é a cultura jovem britânica dos anos 60 e 70, em especial o movimento punk. O filme revela os interesses da nova juventude madrilenha em moda, música, drogas e álcool. (ACEVEDO-MUÑOZ, 2007, p. 8) Para o autor, desde os créditos de abertura que são desenhados a mão, Almodóvar representa uma espécie de estética do mau gosto. Diz ele: “Almodóvar’s characters and dramatic situations are introduced as caricatures: exaggerating features, narrative plausibility and emphasizing marginality.” (ACEVEDO-MUÑOZ, 2007, p. 9 – grifo nosso) Para Cañizal, Almodóvar se utiliza da auto-referencialidade no tratamento que dá à poética da família. O autor demonstra que o diretor se destaca em relação a outros realizadores do cinema espanhol de início dos anos 80, cujas abordagens do tema família ficaram datadas. Cañizal reconhece a circulação de novos “tipos” urbanos em circulação por Madri como um aspecto importante a ser destacado como ponto de referência do filme. (CAÑIZAL, 1996, p. 32).

Ao observarmos, com mais atenção, as protagonistas do filme, podemos destacar algumas de suas características em relação à visão de marginalidade trabalhada por Goffman, Becker, Elias e Yoshino. Neste primeiro longa-metragem, Almodóvar posiciona, no centro da narrativa, três mulheres, cada uma delas simbolizando uma concepção de feminilidade possível no início da década de 80 na Espanha da transição. Ao dar voz a estas mulheres, o diretor já opera um deslocamento no discurso hegemônico do cinema espanhol do período. Poucos anos antes, as esposas eram obrigadas a obedecer a uma legislação que as categorizava como espécie de “posse” de seus maridos. As três personagens experimentam, ao longo da narrativa do filme, um processo de libertação análogo ao ocorrido na Espanha. Pepi livra-se do jugo do pai, o macho provedor, com o qual temos contato apenas numa breve cena em que ele a informa, por telefone, que está cortando sua mesada. Ironicamente, ela vai buscar um emprego numa agência publicitária.

Almodóvar aqui tece um comentário sarcástico sobre a sociedade de consumo e o regime neoliberal e sua promessa de liberdade. Pepi precisa, ainda assim, se submeter a uma ordem de produção que não é mais a da cozinha, da lavanderia, da faxina em casa, tampouco do entretenimento sexual burocrático com um possível marido. Nesta ordem de produção, Pepi vende itens que indicam para as novas mulheres da Espanha: agora vocês estão livres da ditadura do General Franco, do autoritarismo dos irmãos castradores, da religião que lhes impinge o sufocamento do desejo sexual e a sua restrição apenas para fins reprodutivos; agora, vocês estão livres para exercerem suas liberdades na metrópole. Mas, ainda assim, suas libidos são controladas para reproduzir o processo de produção e consumo de mercadorias e a inequívoca submissão de qualquer força criativa a este processo: para ter acesso a esta pretensa liberdade, vocês terão que se integrar a um processo produtivo, sem muitos questionamentos. No conjunto de filmes que D’Lugo reúne sob a alcunha de exemplares da “estética do mau gosto”,

Almodóvar lança aos espectadores a sua interpretação do que representa o processo de democratização na Espanha. A cena que melhor representa este momento é a sequência do estupro que inicia o filme (ele utilizará cenas de violação em diversos longas, como Matador, Kika, De salto alto, entre outros). A sociedade de consumo e as facilidades das novas tecnologias de informação e comunicação penetram a alma feminina e liberam nas protagonistas o desejo de realizarem tudo aquilo que não puderam fazer enquanto tiveram que se submeter ao jugo patriarcal. A ordem do pai é substituída agora pela ordem do capital. As novas mulheres estão dispostas a pagar o preço, ou pelo menos tentar se adequar a nova realidade.

O primeiro filme de Almodóvar, nos anos 80, apresenta contribuições fundamentais para compreendermos como o cinema espanhol se apropriou da figura do marginal para criar um discurso de legitimidade da contracultura madrilenha. Assumindo, como Goffman, Becker e Elias, que a marginalidade não é uma qualidade do indivíduo, mas uma construção social desenvolvida no decorrer do processo de socialização, e que depende daqueles que determinam as normas a partir das quais o outro é julgado, podemos concluir que Almodóvar retrata em Pepi, Luci e Bom... a marginalidade que vivenciou no período de resistência cultural na Espanha de Franco. Observamos uma espécie de celebração das liberdades democráticas conquistadas pelo povo espanhol.

REFERÊNCIAS

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Colaboração de Rafael Nacif de Toledo Piza

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